Francesco Tadini: Bruno Munari, lo spazio del gioco. In memoria ci sono attimi ai quali torno volentieri e immancabilmente. Come nuotare. Come galleggiare e non andare a fondo. (Che siano proprio le immagini che la memoria ci propone, in un film montato in modo apparentemente sgangherato, a impedirci di affondare troppo nel presente e nei suoi gorghi immani?). Una di queste sequenze cinememografiche riguarda il personaggio che è entrato in scena nella mia vita truccato da letto: Bruno Munari con l’Abitacolo, 1971. (Lo potete vedere a > questo LINK)

Avevo dieci anni e il Tadini – il papà – regala a me e a mio fratello Michele due castelli a letto. Nota bene: non letti a castello. Due spazi fantastici tra i quali sognare a occhi aperti e chiusi. Tecnicamente – l’Abitacolo – uno degli oggetti di design più moderni e riusciti che siano stati mai inventati. Praticamente: uno spazio modulabile dove dormire, giocare, riporre i libri di scuola, appendere vestiti, scrivere, leggere, arrampicarsi, fantasticare, fare i pirati a bordo del proprio vascello, ricevere mamma e papà per consegnare loro il “Corriere della Buonanotte“… Si, ricordo che ero ne ero editore, armato di pennarelli, pastelli a cera e della prima Pelikan verde che mi fu donata (che meraviglia l’era della stilografica!). Disegnavo e scrivevo storie a fumetti. Una si chiamava “Fufi e Calimero”. Rappresentava la riduzione fumettologica, di quelle divinità del cinema da ridere che si ricordano – indimenticabili! – con i nomi di Stanlio e Ollio…

Munari, il castello dei giochi e della crescita, mio padre che li ebbe in cambio quadro (come tutto il resto, dalla TV al frigorifero: i pittori degli anni Sessanta e Settanta avevano il privilegio di barattare il frutto del proprio lavoro con un numero imprecisato di persone ed aziende!)… Bruno Munari è così importante per me – come per chiunque abbia utilizzato o amato i suoi oggetti, i suoi libri, i suoi quadri… e sostanzialmente ogni cosa sulla quale quel Leonardo da Vinci del Novecento abbia puntato la sua intelligenza – che lo amo come si ama il profumo degli anni verdi, nella memoria dei quali ci si scioglie e viene meno ogni seria capacità critica…

In definitiva: se l’Italia è stata la culla di molte tra le più geniali menti della storia – non si saprà mai se il merito è del clima, della dieta mediterranea, della storia culturale che traina il talento emergente come un Apollo con il sole – ma, questa è la verità, uno dei suoi figli migliori è stato Bruno Munari, designer prima ancora di essere designer, scrittore prima ancora di essere scrittore e genio assoluto del XX secolo.
Bruno Munari nasce a Milano nel 1907 ma vive la sua infanzia e adolescenza in Veneto, a Badia Polesine, dove i genitori gestiscono un albergo.
Da sempre Bruno è interessato all’arte, al disegno e alla grafica e decide di continuare i suoi studi su questa strada, ritornando a Milano nel 1925 per lavorare come grafico.
In quel periodo l’Italia è alle prese con il movimento artistico del Futurismo, la sua avanguardia più importante, con Filippo Tommaso Marinetti.
Munari si avvicina a questo movimento ed espone i propri lavori con loro. La prima mostra fu con la Mostra di Trentaquattro Pittori Futuristi esposta alla Galleria Pesaro.
L’artista viene subito notato dallo stesso Marinetti che in seguito interverrà a proposito del gruppo di quei pittori futuristi milanesi come un gruppo efficiente e guidato da un genialissimo Bruno Munari.
In quel periodo, nel 1927 – anno di nascita del papà di Francesco Tadini: l’Emilio!! – apre anche un proprio studio di grafica pubblicitaria e fotografia con la collaborazione di Riccardo Castagnedi, suo collega e amico futurista. I lavori che creavano erano siglati con la scritta ‘R + M‘, firma che sarebbe stata utilizzata su tutti i lavori fino al 1937.
Il futurismo ebbe diverse sotto-correnti e quella a cui si legò Bruno fu il Secondo Futurismo, nato due anni dopo la morte di Umberto Boccioni, e legata in special modo al post-cubismo, al costruttivismo e al surrealismo.
Il contributo di Munari era perlopiù direzionato verso la sperimentazione e infatti nel 1930 propose un modello conosciuto con il nome di Macchina Aerea: essa era una costruzione in legno e metallo, alta circa 1 metro e 80 centimetri, con piccole sfere rosse legate da bastoncini bianchi come una sorta di composizione atomica.
La Macchina Aerea non aveva una funzione precisa ma rassomigliava in maniera tridimensionale ad alcuni dipinti futuristi e, se appesa, si muoveva lentamente in preda alle flebili correnti d’aria della stanza.
Le gallerie d’arte non volevano esporla. Che cos’é? Non è un dipinto. Non è una scultura!
Per anni è stata posta su una scrivania di uno studio e venne distrutta durante un trasloco.
Quella stessa macchina aerea venne proposta negli anni ’70, in 10 pezzi da collezione per le edizioni Danese di Milano.
E da quell’unico oggetto Munari ebbe l’ispirazione per le sue Macchine Inutili che a differenza di quel prototipo, grazie ad un sistema di pesi era libera di muoversi e assumere nuove forme a seconda degli spostamenti lungo il suo asse. Un esempio pieno e pregno della spazialità futurista.
Dal 1939 al 1945 ci fu la svolta editoriale per la casa editrice Mondadori, occupandosi della scrittura di libri per l’infanzia, ne aveva già scritti diversi per suo figlio Alberto.
Sempre in quel periodo divenne l’art director della rivista Tempo.
Nel 1948 fu uno dei fondatori del Movimento Arte Concreta che rifiutava l’uso delle arti figurative in virtù di un astrattismo libero da imitazioni.
Proprio il tema delle imitazioni era molto sentito da Munari, una delle sue citazioni più famosi infatti è: “Quando qualcuno dice: questo lo so fare anch’io, vuol dire che lo sa rifare altrimenti lo avrebbe già fatto prima“, segno di quanto fosse importante per lui l’innovazione e non l’emulazione.
Il tema dell’astrattismo venne ampiamente trattato con i Negativi-Positivi di Bruno, una serie di quadri in cui lo spettatore è spiazzato da una presenza-assenza di elementi principali.
L’artista lascia completa autonomia all’osservazione, libera di captare una figura su tutte, lasciando le altre come sfondo.
A dispetto di quanto suggerito dal titolo, i quadri hanno cromie brillanti e vivaci racchiuse in semplici quadri, si potrebbe quasi intravedere un Mondrian in essi, nessuna sfumatura ma semplici tinte piatte che si contrastano a vicenda e rendono difficile il processo di individuazione del soggetto.
Con l’andare degli anni, c’è anche un’aggiunta di elementi al progetto creativo, con l’ideazione di tele ben assemblate all’interno di un ambiente, ovvero lo studio delle pareti come continuazione della tela, come se l’arte non potesse essere contenuta in pochi centimetri ma esplodesse al di fuori dei limiti spaziali.
Durante gli anni ’50, la ricerca di Munari e la continuazione della serie lo spinge ad un livello successivo, cercando un’ambiguità nei suoi quadri. Nota come legge della percezione (teoria della Gestalt) l’artista ne era sempre stato incuriosito, ed è per questo che cominciò ad aggiungere segni, intesi come simboli poggiati su un fondo, il cui valore e comprensione è soggettiva ma legata ad una forma ben precisa. Un discorso parallelo a quello originario ma legato ad esso dal fine: la percettologia.
Nel 1950 Munari lesse uno scritto di Nagy, esponente della scuola Bauhaus, che incitava ad una pittura dinamica, non più tradizionalmente statica, e si trovò completamente d’accordo con le teorie dell’artista ungherese. Fu questo il periodo della pittura proiettata in cui Bruno realizza delle diapositive dai colori eccessivamente carichi o estremamente delicati, aggiungendovi tagli, bruciature, pezzi di materia plastica. Il risultato proiettato era unico nel suo genere, con movimenti pittorici nati dalla realtà e non dal pensiero.
Il meccanismo verrà esposto in diverse mostre, alcune riviste ne tratteranno il tema nei loro articoli, come la rivista Domus, e ancora oggi la pittura proiettata è oggetto di proiezioni su edifici e architetture in omaggio all’artista.
Nel 1959 venne anche creato un gioco per la Danese di Milano, nella cui scatola c’era tutto l’occorrente per ottenere delle piccole proiezioni casalinghe.
Nel 1951 presenta le Macchine Aritmiche, ancora una volta Mondrian sarà di grande impatto per la creazione di questa serie, che si presentano costruzioni tridimensionali fatte con materiali tecnologici recuperati e dalle forme allungate come segmenti a sé stanti nello spazio, dove la linea non racchiude alcun concetto ed è libera nella forma e nell’interpretazione, quest’ultima lasciata a discrezione dello spettatore che riempie il vuoto del significato come una pagina bianca da riempire.
Sempre in questo periodo “scrive” i libri illeggibili, fatti di sole figure. Anche in questo caso è ironico l’uso della parola “illeggibile” per indicare un libro che può essere “letto” anche da chi non sa leggere.
Nel 1953 lavora al progetto Il mare come artigiano che porterà alla stesura di un libro omonimo che raccoglie una serie di disquisizioni sui materiali gettati in mare e ridati dallo stesso con una nuova parvenza, sia in qualità di forma (che appare levigato dalla corrosione marina) sia in termini di colore (lucido o opaco a seconda del materiale).
Sempre nell’ambito della comunicazione alternativa, nel 1958 lavorò alla serie Forchette Parlanti, in cui piegandone i denti formulò un nuovo codice dei segni, estirpandone la funzione primaria di nutrire in virtù della funzione, anch’essa primaria, del linguaggio.
Bruno Munari si avvicinò molto alla cultura orientale, a quella giapponese in particolar modo, e negli anni ’60 fece frequenti viaggi in questa nazione dove ebbe modo di conoscere approfonditamente la cultura, il linguaggio scritto, la meditazione e il design.
Forte di questa influenza è la Fontana a cinque gocce del 1965, a Tokyo, un trionfo di arte, urbanistica e ingegneria.
In questa fontana, cinque gocce cadono in cinque punti prefissati, creando onde precise e simmetriche.
Al di sotto delle sue acque è stato posto un microfono per auscultare, registrare e trasmettere questi suoni alla piazza intera attraverso dei microfoni. Un’installazione che gioca con la percezione visiva e uditiva in maniera delicata e femminile come solo il Giappone può suggestionare.
Sempre in questi anni, Munari si dedica ad altre opere seriali e sperimentazioni, anche cinematografiche.
Sue infatti le pellicole avanguardistiche come I colori della luce con proiezioni direttamente sull’obiettivo della macchina, senza montaggi ma solo con un accompagnamento musicale; ‘Inox’ con soli effetti di luce provocati dai riflessi dell’acciaio inossidabile; ‘Tempo nel tempo’ che viviseziona un movimento di un secondo in tre minuti come se fosse una sorta di stop motion, questo video verrà premiato con una medaglia d’oro dalla Triennale di Milano; ‘Moirè’ gioca invece su un effetto di luci e ombre di una rete metallica, ritrovato recentemente senza l’audio originale; ‘Scacco Matto’ riprende una partita a scacchi con diversi tipi di stampa cinematografica e infine After Effects che vede una collaborazione di Munari con Marcello Piccardo e Gaetano Kanizsa, psicologo e massimo esperto delle teorie visive della Gestalt; in questo film c’è un continuo gioco tra realtà e percezione dato dall’impressione retinica dei colori, i quali appaiono e scompaiono rimanendo impressi negli occhi degli spettatori per lungo tempo.
La sperimentazione attuata da Munari è coerente con la sua ricerca mentale, infatti si appassiona all’astronomia, alla scienza e alla matematica. Proprio negli anni ’70 studia la curva frattale di Peano, matematico italiano, e ne riempie i calcoli con i colori ottenendo una sorta di artwork della classe pop.
Nel 1977 crea il laboratorio per bambini, nella Pinacoteca di Brera, perché da sempre interessato all’apprendimento infantile.
Una curiosità al riguardo, Bruno Munari nel raccontare i bambini ha sempre sporto una velata critica agli adulti che si rivolgono ad essi con tono infantile, perdendo l’unica cosa che hanno di interessante ovvero la conoscenza. I bambini sono indifferenti a questo genere di persone e si allontanano da esse per ritornare ai propri giochi, semplici e complessi.
Munari era ben conscio della profondità e dell’intelligenza dei bambini che, se opportunamente stimolati, potevano comprendere argomenti scientifici e logici molto complessi. Il suo lavoro dell’editoria infantile era proprio improntato verso questo indirizzo.
Gli anni ’80 vengono battezzati dalle sue sculture ‘Filippesi’, anche questa volta le opere sono appese a dei fili, rinnovando il concetto delle Macchine Aeree.
Negli anni successivi continuò a dedicarsi ad opere seriali, come i ‘Rotori’, le strutture in acciaio ‘Alta Tensione’ esposte in diverse città italiane tra cui Napoli e Cesenatico, fino agli ‘Xeroritratti’ deformati del 1991 e ‘Alberi’ del 1993, questi ultimi sono ideogrammi formati da diverse materie che unite secondo uno schema preciso creano il disegno di un albero.
L’artista si spegne nel 1998, pochi mesi prima aveva ultimato la sua opera dedica alla sua città natale.
Durante la sua vita aveva collezionato decine e decine di premi, onorificenze ed esposizioni ma come tutti i grandi artisti, aveva conservato la modestia e la sete di conoscenza.
Bruno Munari è stato il genio che più di tutti ha rappresentato l’essere eclettico, non per moda, non per vanto ma semplicemente per essenza.