Giacomo Raccis – Una nuova sintassi per il mondo. L’opera letteraria di Emilio Tadini, (Quodlibet, Macerata 2018) – – Unanimemente riconosciuto come pittore, stimato come Intellettuale e apprezzato come divulgatore, Emilio Tadini è stato anche uno scrittore di grande levatura, continuatore di una tradizione sperimentale che passa per Faulkner, Gadda e Céline. Tra romanzi, poesie, saggi e testi teatrali, Tadini ha saputo dare vita a una scrittura eclettica, mimetica rispetto alle diverse forme del pensiero e del linguaggio parlato, e comunque sempre fedele a un unico rovello: restituire, attraverso la parola, l’«integrale» complessità dell’umana esperienza del mondo.
Utilizzando di volta in volta la fenomenologia, la tradizione del pensiero negativo o la psicanalisi, Tadini si è confrontato con i principali passaggi culturali del secondo Novecento: dal neorealismo alla nuova avanguardia, dal postmodernismo alla letteratura cannibale. Ha trasformato la sua scrittura, e in particolare quella romanzesca, nel terreno entro cui affrontare questioni teoriche ed espressive senza mai appiattirsi sulle posizioni dominanti. E lo ha fatto dimostrando un’eccezionale coerenza con il parallelo lavoro pittorico, che resta un riferimento ineludibile per comprendere anche la sua poetica letteraria. Ideatore di personaggi memorabili e affabulatore di rara maestria, con il suo espressionismo erudito Tadini si presenta al lettore di oggi come uno scrittore “eccentrico”, ma di sicura attualità nel panorama del secondo Novecento italiano.

Qui di seguito proponiamo gli estratti dal libro di Giacomo Raccis e le relative opere – a colori e in alta definizione – di Emilio Tadini che nel volume compaiono in bianco e nero.

Vita di Voltaire

Il ciclo della Vita di Voltaire, capolavoro di questa stagione, mostra come Tadini “giochi” consapevolmente con le potenzialità del linguaggio visivo.
Si tratta di una serie di tele caratterizzate da una tecnica compositiva dichiaratamente pop: la dinamica di linee e colori si richiama chiaramente al disegno pubblicitario; le figure – in primis Voltaire, che ha sembianze di un manichino – e gli oggetti – la bombetta di Magritte, una poltrona, una maschera antigas o il casco da football – tornano identici da una tela all’altra, combinati, come in un fotomontaggio, secondo schemi di volta in volta diversi. E orizzonti diversi – come la guerra e la cultura di massa, l’intimità domestica e
la Storia – si fondono in un cortocircuito indecifrabile, in cui la posa assertiva dei personaggi raffigurati e la natura irrevocabilmente denotativa dei titoli delle tele (Il caso Calas o Voltaire a Ferney, del 1967) mettono in allerta l’osservatore. Siamo nell’universo del sogno, dove tutto si trasforma e si confonde; i volti non sono mai visibili, bensì coperti o rimpiazzati da oggetti (cravatte, cinture, piante); il principio di doppia determinazione agisce per condensazione e spostamento dando a ogni elemento nuovi, imprevedibili significati [64-65]

Vita di Voltaire. Il caso Calas, 1967
acrilici su tela
162 x 130 cm

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Le vacanze inquiete

La prima mostra inaugura l’11 novembre 1965 ed è la collettiva Adami, Del Pezzo, Schifano, Tadini. Le tele esposte da Tadini fanno parte del già citato ciclo delle Vacanze inquiete, che mette in mostra le prime evoluzioni nella sua pittura. Qui, come nelle serie La famiglia irreale d’Europa, Il giardino freddo e Il posto dei bambini (tutti del periodo 1965-1966), le figure si fanno più definite e nette, per quanto ancora in bilico tra una natura antropomorfa e un’altra più ambigua; a rendere riconoscibile la loro funzione nella tela è tuttavia la natura dinamica della composizione di cui sono parte. […]
È così che la pittura di Tadini riflette le tensioni della civiltà contemporanea del nuovo capitalismo occidentale, e proprio la “vacanza inquieta” è uno dei primi “luoghi comuni” della nuova «cultura del loisir» (E. Morin) che porta il benessere (piccolo)borghese alla portata delle masse. Tadini sottopone le nuove «mitologie» a uno sguardo a un tempo critico e affascinato. Lo influenzano naturalmente le riflessioni di Adorno e Horkheimer sul consumo estetico e sull’inconcepibile convergenza di arte e divertimento in quella formula unica e «falsa» che è l’«industria culturale». D’altra parte, però, anche il pensiero di un marxista eterodosso come Walter Benjamin seduce Tadini, che indugia sui simboli della nuova civiltà scorgendo, in qualche modo, la loro natura caduca, di vestigia di un mondo che contiene già in sé l’orizzonte della propria dissoluzione. Fin da queste tele si definiscono, infatti, le linee della «poetica archeologica» che caratterizzerà le opere degli anni Settanta [57-59].

Le vacanze inquiete, 1965
acrilici su tela
65 x 81 cm

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Angelus Novus

La pittura della fine degli anni Settanta riflette tutte queste considerazioni. È del biennio 1978-1979, infatti, un ciclo intitolato emblematicamente Angelus novus . L’ispirazione al capolavoro di Klee, ma soprattutto alle pagine che vi ha dedicato Walter Benjamin, è esplicita. In tutte le tele ritorna costante la figura di un angelo, riprodotto con le fattezze di un manichino color cartone, che appare ferito o stordito; intorno a lui è sospeso un vortice di oggetti di vita quotidiana. Soffia il vento della tempesta, la cui direzione è indicata da alcune frecce rosse; l’angelo si trova al centro. È spaesato, interroga gli oggetti che la tempesta solleva intorno a lui, chiede loro da che parte andare, dove puntare lo sguardo; ma nessuna risposta giunge in suo soccorso: l’idea che gli oggetti possano conservare il senso della storia è sparita dall’orizzonte di questi quadri. E non è un caso che il testo con cui Tadini accompagna questo ciclo di tele si concentri sulle conseguenze che un’errata nozione della Storia può avere sulla condizione dell’uomo. Che si tratti di un futuro radioso o di un passato da riattualizzare nell’utopia, l’uomo proietta sempre in un “altrove” il momento della ricomposizione di quella totalità che anche Benjamin sapeva essere impossibile. Il vocabolario adoperato è ancora una volta quello della distanza dalla “prima separazione”, della necessità del bambino di creare figure che riempiano lo spazio intermedio [71-73].

Angelus Novus, 1978
acrilici su tela
195 x 150 cm

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Profugo

È del 1990 la grande mostra personale dedicata dallo Studio Marconi ai Trittici di Emilio Tadini, tra i quali spicca l’importante ciclo dei Profughi. […] In questo ciclo i personaggi presentano nasi rossi da clown o etichette come quelle delle merci nei negozi; la figura del profugo appare cioè caratterizzata da una specifica componente teatrale, che lo porta a recitare malgré soi una parte diversa dalla propria. D’altra parte, il profugo è colui che abbandona la propria casa, e con essa la propria originaria identità, per ricostruirle entrambe altrove. In queste tele un intero repertorio di oggetti fluttua intorno alle figure centrali. Che si tratti di stoviglie, pennelli, chiavi o giocattoli, questi oggetti sono i resti della precedente vita che il profugo porta con sé e con i quali cerca di ricostruire una trama di relazioni e affetti. Sono piccole cose su cui fondare piccole religioni, come fa Prospero. Ha scritto Bersani, a proposito della pièce intitolata esattamente Profughi, che «in quelle povere cose dimenticate, senza nome e senza significato, stanno le identità delle persone; i loro legami da nulla che li proteggono dal nulla» (Un teatro pieno di «effetti personali», 1995). Dovunque conduca la sua fuga, in un bosco o nella città, il profugo avanza alla tenue luce di una candela con cui cerca di illuminare il cammino, ma che simboleggia anche la sempre più spenta disponibilità del mito illuminista [124].

Profugo, 1988
acrilici su tela
150 x 200 cm

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Saggio sul nazismo

Questi caratteri trovano una prima notevole espressione in Saggio sul nazismo, una tela del 1960 che anticipa alcuni aspetti della produzione più matura. Qui le figure antropomorfe, impegnate in diverse azioni riconducibili alla sfera della violenza e della brutalità, si moltiplicano ed entrano in movimento, andando a occupare le diverse sezioni della tela. Lo spazio si complica, si articola su differenti piani, prospettici e di colore. La stessa “macchinizzazione” di cui sono vittime i personaggi sembra alienare anche la Natura circostante, ridotta a profili urbani, bersagli colorati e artificiosi steli di fiori. La violenza brutale perpetrata dall’uomo contro se stesso (emblematizzata dalla scena di sodomizzazione al centro del quadro) viene doppiata da quella condotta sull’ambiente circostante, secondo un tema che Tadini porterà avanti nei successivi cicli (Le vacanze inquiete, del 1965, o Il giardino freddo, del 1965-1966). Saggio sul nazismo fornisce inoltre una prima dimostrazione di «pittura narrativa»: la tela, infatti, non si presenta più come una fotografia che immortala i personaggi nella fissità di un singolo istante, ma si compone in un vero e proprio tableau, dove ogni gruppo figurale costituisce un episodio di uno stesso racconto. Lo sguardo di chi osserva si muove liberamente, stabilisce relazioni tra i diversi piani, componendo una narrazione secondo un personale progetto interpretativo [28-30].

Saggio sul nazismo, 1960
olio su tela
50 x 60 cm

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Il pasto del grande metafisico

Nel 1990, interrogato da Grazia Cherchi circa la struttura di giallo che sta alla base dell’Opera come del successivo La lunga notte, Emilio Tadini risponde: «Ho finito di dipingere da poco un trittico che si intitola Il pasto del Grande Metafisico (Il Grande Metafisico è il titolo di un quadro di de Chirico). Sui pannelli laterali ci sono tavoli con bicchieri di vino, e pani. Sul pannello centrale c’è un morto. Su di lui si china un personaggio che assomiglia a Dashiell Hammett. Qui, il personaggio che prende il posto del Metafisico è un investigatore. Il morto resta sempre lo stesso, più o meno» (La ragion comica, 1990).
A voler conservare la metafora, si potrebbe dire che il morto è, o in qualche modo rappresenta, un attentato alla verità, che, per essere scoperta, dev’essere fatta oggetto di un’indagine: alla ricerca della verità si mette allora, al posto del Metafisico, un investigatore professionista, un poliziotto da romanzo hard-boiled come quelli di Dashiell Hammett (nella tela a cui fa riferimento Tadini, si leggono proprio le iniziali H.D.). Secondo Tadini, si sa, non c’è più spazio per la metafisica nel mondo contemporaneo: è inutile cercare verità assolute, meglio, semmai, leggere la realtà come il dispiegarsi di una serie continua di piccole trame “poliziesche”, sulle quali tanti investigatori privati conducono le proprie indagini [86].

Il pasto del grande metafisico, 1989
acrilici su tela, trittico
200 x 108 cm – 200 x 90 cm – 200 x 108 cm

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Fiaba

Primo cronotopo del romanzo, la dimensione del viaggio rappresenta anche il veicolo attraverso cui la narrazione di Eccetera apre alla dimensione della fiaba, definitivo approdo della riflessione poetica di Emilio Tadini. Non si tratta tanto di riconoscere in Eccetera una costruzione allegorica che consenta di coniare la formula, invero ambigua, di «romanzo-fiaba» (Casadei); quanto di individuare nell’ultimo romanzo gli elementi – tematici o strutturali – che consentano di individuare una convergenza tra la produzione narrativa di Tadini e gli esiti della sua ricerca teorica, che si conclude sul breve testo intitolato proprio La fiaba della pittura. D’altra parte, come sempre accade nella sua opera, i sintomi di un tornante poetico sono ravvisabili contemporaneamente anche nella produzione pittorica, dove s’impone proprio un ciclo di dipinti intitolato alla Fiaba [151-152].

Fiaba, 1999
acrilici su tela
61 x 50 cm